15 Gen

Falstaff

Giuseppe Verdi

Nuova produzione Teatro alla Scala In coproduzione con Royal Opera House, Covent Garden, Londra; Canadian Opera Company, Toronto
Falstaff

 Dal 15 Gennaio al 12 Febbraio 2013

Durata spettacolo: 2 ore e 40 minuti  incluso intervallo

Cantato in italiano con videolibretti in italiano, inglese

Malgrado la pancia immensa, la scarsa igiene e la calvizie avanzata, il cavaliere Falstaff ritiene che il suo fascino di soldato-filosofo resista intatto agli attacchi del tempo. E corteggiando due signore – “allegre” secondo Shakespeare, ma in sostanza molto per bene – reca loro un’offesa che verrà vendicata con un paio di brutti scherzi.
Per la commedia “britannica” che tenne compagnia a un Verdi quasi ottantenne si è fatta una scelta molto in linea. Innanzitutto dirige l’opera Daniel Harding, il massimo direttore inglese del momento. Molto “british” anche l’ambientazione – ideata dal geniale Robert Carsen (il regista del recente Don Giovanni) – che si svolge nel mondo della “caccia alla volpe” degli anni cinquanta del Novecento. Per l’obeso cavaliere-millantatore ci sono Bryn Terfel e Ambrogio Maestri, due principi del palcoscenico, le cui argute e irresistibili interpretazioni di Falstaff sono già entrate nella storia.

Direzione

Direttore  Daniel Harding
Regia  Robert Carsen
Scene  Paul Steinberg
Costumi  Brigitte Reiffenstuel
Luci  Robert Carsen e Peter Van Praet
CAST
Sir John Falstaff  Ambrogio Maestri (15, 20, 23, 26, 29, 31 gen.; 12 feb.) Bryn Terfel (2, 6, 8 feb.)
Ford  Fabio Capitanucci (15, 20, 23, 26, 29, 31 gen.; 12 feb.) Massimo Cavalletti (2, 6, 8 feb.)
Fenton  Francesco Demuro (15, 20, 23, 26, 29, 31 gen.) Antonio Poli (2, 6, 8, 12 feb.)
Dr. Cajus  Carlo Bosi
Bardolfo  Riccardo Botta
Pistola  Alessandro Guerzoni
Mrs. Alice  Carmen Giannattasio
Nannetta  Irina Lungu (15, 20, 23, 26, 29, 31 gen.) Ekaterina Sadovnikova (2, 6, 8, 12 feb.)
Mrs. Meg  Laura Polverelli (15, 20, 23, 26, 29, 31 gen.) Manuela Custer (2, 6, 8, 12 feb.)
Mrs. Quickly  Daniela Barcellona (15, 20, 26, 31 gen.; 8 feb.) Marie-Nicole Lemieux (23, 29 gen.; 2, 6, 12 feb.)

Barbara Frittoli è costretta a rinunciare alla  produzione di Falstaff. Il ruolo di Alice in tutte le recite previste (15, 20, 23, 26, 29, 31 gennaio; 2, 6, 8, 12 febbraio) sarà sostenuto da Carmen Giannattasio.

10 Risposte to “”

  1. lavocedelloggione gennaio 16, 2013 a 12:02 am #

    Bellissimo spettacolo, divertente e intelligente, direzione d’orchestra raffinata, precisa e attenta a tanti particolari, senza mai eccedere, ma senza perdere un dettaglio della parte teatrale, quasi più shakespeariana che verdiana (ho detto una blasfemia, lo so, ma è tardi e non riesco a trovare le parole giuste per dire quello che penso di questo Falstaff). Insomma, mi è piaciuto un sacco, salvo forse la prima scena, un po’ incongruente, fra lettone e tavoli imbanditi, secondo me non rendeva l’idea giusta. La cucina anni ’50 era invece strepitosa! Bravi i cantanti, anche come attori, è stato vero teatro d’opera nel senso più completo!
    Buona notte, aspetto con ansia altri commenti (ho notato che non a tutti è piaciuto, peccato!) Attilia

  2. marco vizzardelli gennaio 16, 2013 a 7:02 pm #

    Questo Falstaff ha avuto alla prima, in sala, un successo pieno, prolungato e senza ombre con applausi all’intero cast, al direttore e, particolarmente intensi, a Robert Carsen ed al suo team. Parlando con i singoli si riscontravano, fasce differenti di gradimento. Premesso che il gradimento di chi qui scrive è stato alto e dovuto in primo luogo alla “compattezza” complessiva di tutta la proposta, allestimento e musica, proverò a dire la mia.
    Questo Falstaff può deludere chi da Robert Carsen si aspetti, ad ogni occasione, la “novità” o il messaggio illuminante. Le garbatissime note di regia disponibili sul programma di sala e sul sito della Scala suggerivano una visione chiara, fondamentalmente semplice, non “sovrapposta” all’opera. La trasposizione in un Inghilterra, diciamo così, protonovecentesca, tocca pochissimo o nulla della vicenda: è Falstaff, letto in maniera ironica, affettuosa, garbata e fondamentalmente sorridente: una lettura scenica nella quale convivono un richiamo all’opera buffa italiana (la recitazione di Mrs Quickly e di Ford, e la scelta, non casuale, di cantanti-interpreti quali Barcellona e Capitanucci, legati a quella scuola) della quale Falstaff è (una fra le mille sfaccettature di un’opera che sfugge alle definizioni) come l’estrema appendice; e l’ambientazione “inglese” che porta a tutta una serie di immagini, di costumi, di modi di esserre. A partire dal divario fra il “gentiluomo” (con tutti i suoi difetti) Falstaff e il più “grossier” Ford: un tema sul quale le note di Carsen – e la realizzazione – sono chiare, divertenti ed esaustive.
    La tavola e il cibo sono situazioni di vita nel quale l’essere umano è più autentico. In vino veritas, a tavola si sorride, si vive, si dicono verità o magari ci si racconta qualche bugia: le CORNA – tema fondamentale di Falstaff, che Carsen individua benissimo: alla fine restano in scena, al buio, solo loro, sono il simbolo dell’umanità, quale Verdi ce la propone, quale Falstaff – riflettendo sul mondo e su se stesso – ce la dichiara alla fine dell’opera, con un certo grado di “spleen” (la malinconia nella quale annegano – fra vino e cibo – lo scherzo e la farsa) e con una sostanziale comprensione per il limite della natura umana.
    Questo “clima” è stato reso benissimo da Carsen con la recitazione, il “buffo” italiano innestato sull'”inglesità” dell’immagine complessiva: tutta la compagnia ha assorbito e reso bene la “lezione”, in testa a tutti la straordinaria Daniela Barcellona, ma anche lo stesso protagonista, un Ambrogio Maestri-Falstaff ovviamente “identificato” nel personaggio sul piano fisico: vocalità italiana in abito british (Maestri porta alla grande la giubba rossa da caccia alla volpe!). Cito Barcellona e Maestri non a caso perché un’intuizione geniale è stata, qui, la ripetuta identificazione fra Falstaff e Quickly, aiutata sicuramente dalle fisionomie in qualche modo “coincidenti” degli interpreti: l’alta, imponente Barcellona è strepitosa nell’autoironia con la quale gioca in scena con la proria statura e il fisico prorompente e in quella “reverenza” pare davvero che Quickly e Falstaff (anche lei nelle strepitosa cucina dell’atto 2° dà esilarante prova di gradimento del cibo) si identifichino come esponenti di un fondamentale “ben vivere”. Lo “specchio” reciproco fra Quickly e Falstaff si ripete, dopo il bagno di lui nel Tamigi, quando, all’inizio del terz’atto, l’immalinconito, fradicio, ma sempre “filosofo” Sir John, dopo aver esternato le proprie riflessioni di vita… ad un cavallo intento – la testa fuori dal suo box – a mangiare il suo fieno (fra il cavallo, attore strepitoso, e Maestri c’è un evidente feeling: il cantante lo aveva preannunciato nelle interviste di vigilia), riceve l’ulteriore visita di Quickly, che si presenta (altra delizia di Carsen!) vestita da Regina Elisabetta in tenuta equestre: tal quale, fazzolettone e stivaloni. Dal calore del legno della casa, del club, della sala risorante del primo atto (si mangia, quasi ininterrottamente), alla luce abbagliante della cucina di design d’epoca nella quale (con strepitoso caos organizzato) si realizza lo scherzo della cesta, Carsen immette, dall’inizio nel terz’atto nella magia della notte, dalla quale, alla fine , la luce tornerà, anche in sala quando tutti – in scena come in platea – ci ritroveremo “gabbati”, sì, ma anche fratelli in umanità.
    Si dirà: ma questo è Falstaff, non c’è niente di nuovo. Va bene, ma – e consiglio ancora di leggere le note di Carsen – non è il “nuovo” a tutti i costi che il regista ha cercato. Quanto la fedeltà “nella” trasposizione: obiettivi a mio avviso centrati benissimo, con considerevole diletto di chi guarda. Che poi, in questo Falstaff, non si respiri un’aura “padana” (ma Maestri e gli altri interpreti vegliano a questo) è un appunto che ho sentito muovere: però torniamo ad un vecchio discorso, non si può “pretendere” da un interprete (in questo caso, il regista) l’aderenza al “modello” che ciascuno di noi ha di un’opera.
    La compagnia ha il pregio primo della compattezza. Ribadito che la formidabile Barcellona-Quickly ne è, a mio avviso, la “punta”, è possibile che questa “prima” non abbia colto Ambrogio Maestri nella miglior forma vocale. Ne hanno fatto le spese le parti in “falsetto”: ciò non toglie che la sua aderenza “totale” al ruolo lo renda degno di ammirazione e applauso: e – grande Carsen – “Quando ero paggio” con cosciotto di tacchino in mano, nonchè il “dialogo” con il cavallo colgono in Maestri un “vero” Falstaff. Gli altri su buon livello, Ford impegna forse al limite Capitanucci, che è peraltro strepitoso nell’aderenza scenica alla figura “grossier” voluta dal regista. L’Alice della Giannattasio ha bel timbro, “pieno”, è forse un filo meno precisa “sulla parola” rispetto ai compagni di viaggio. Bene i due ragazzi, in particolare il Fenton di Demuro. Al di là delle qualità – o limiti – soggettivi,si coglie in tutti – ed è merito non da poco – l’adesione ad un progetto scenico-musicale.
    La direzione di Daniel Harding si inserisce dialetticamente nel contesto. Ho letto e sentito affermazioni contraddittorie: c’è chi ha trovato la direzione “lenta” chi “vorticosa”. A mio parere è né l’una né l’altra cosa, o meglio è entrambe: ovvero, può essere rapido o posato, ma sempre secondo esigenza drammatica. (la problematica dei tempi in Falstaff vanta esempi di vario genere: si pensi a quello “lento” di Giulini). Di migliorabile (ma era la prima: andrà riascoltato nelle repliche) c’era qualche sincronia nei – peraltro difficilissimi: è uno degli ostacoli da superare, in Falstaff – concertati a tempo doppio, o “sfasato” . Ma è il primo Falstaff di un direttore – di grande valore – poco più che trentenne. E, tanto per cominciare: ogni esecuzione di Daniel Harding è, comunque, come minimo, “segnata” dalla scintilla dell’intelligenza e dello studio, e questo Falstaff non fa eccezione. Harding è ancor giovane e (come da lui stesso dichiarato, ricordando colloqui con Abbado sull’argomento) Falstaff è opera da far tremare i polsi. Una certa cautela d’approccio (destinata a sciogliersi, penso, nelle recite) si coglie e non va a demerito del direttore: Falstaff, a trenta e rotti anni, non si affronta con incoscienza, semmai con rispetto. Ma il concertatore Daniel Harding ha fin d’ora, in Falstaff, frecce ottime a disposizione. Il suono, innanzi tutto, anzi due suoni: caustico, appuntito, tutto in rilievo nei primi due atti, che disegnano un Falstaff quasi “novecentesco”, con formidabili sortite dei solisti scaligeri, non una delle quali – va detto – è separata dalla parola e dall’esigenza scenica. A questo proposito: dalla galleria – e ripeto dalla galleria – non si perde una parola: impressioni di amici (di provata competenza) dalla platea erano differenti, ma qui entra in gioco l’acustica scaligera sconvolta dal(la)… Botta ristrutturatrice. Messaggio ai critici: bene fareste a non ascoltare più le opere dalle poltrone di platea. Io mi ci ero abbonato fino a un paio d’anni or sono, sono felicemente tornato ai piani superiori, gli unici dai quali si ascolti in maniera soddisfacente.
    Dicevo dei due suoni di Harding: dal caustico-duro-cristallino (e travolgente nella scansione del finale 2) dei primi due atti, il direttore ci immerge (in piena consonanza con quanto avviene in scena) nello “spleen” e nella notte dell’ terzo atto. C’è un momento chiave di trapasso d’atmosfera, stupendamente colto e realizzato da Harding: allorché Quickly (seguita da Alice) intona “Quando il rintocco della mezzanotte” , Harding tiene rilevatissimo, quasi spettrale l’accompagnamento di corno, dando vita ad un impressionante clima di minaccia (giustissimo, in quel momento) che immerge l’opera e noi nella “notte” conclusiva e risolutiva. Altra meraviglia di Harding: la leggerezza volante dell’orchestra nel concertato finale, un velluto baluginante nel quale al direttore non sembra interessante tanto l’esattezza meccanica quanto il “colore”, il “clima”, di questa finale “dichiarazione” d’umanità in cui lo scherzo si scioglie in comprensione, salvo poi… Carsen lasciare in scena solo le corna (prima portate mirabilmente da Maestri: la sua apparizione cornuta sullo sfondo del nero cielo stellato è memorabile); e Harding chiudere con il ritorno, proprio alle ultime battute, del suono “acido-caustico” (c’è, molto in rilievo, il famoso colpo di piatti): direttore e regista – e Verdi – ci lasciano con amore per l’umanità, non senza il “marameo” d’uno sberleffo conclusivo. La vita, in fondo, è un fatto di corna.

    marco vizzardelli

  3. Alessandra gennaio 18, 2013 a 9:33 am #

    Molto semplicemente, credo che lo spettacolo funzioni benissimo perchè tutti condividono lo stesso ‘humor inglese’; non c’è niente di ‘padano’, è vero, ma una visione contemporanea (anche di Falstaff, di Verdi, di Boito e di Shakesperare) credo possa permettersi la scelta. premesso che i cantanti cantano e recitano magnificamente, la direzione di Harding, trasmette un’idea dall’obiettivo chiarissimo, su cui lavorare (ancora meglio) limando e alleggerendo per ottenere quella ‘leggerezza’ necessaria per lo humor che si tenta di esprimere. a me, questa idea di falstaff convince!
    Alessandra

    • masvono gennaio 18, 2013 a 2:03 pm #

      Credo infatti che l’assolutismo per cui Falstaff debba essere padano sia ridicolo, nella stessa maniera per cui sarebbe ridicola la versione assolutista per cui Traviata debba esponente della borghesia emiliana. Il padre di Falstaff (del personaggio) è inglese come il padre di Violetta è francese. L’emiliano Verdi e il veneto Boito sono stati gli italianizzatori della vicenda, ma avevano *ben presenti* le fonti letterarie.

      Lo spettacolo da me non è ancora stato visto. Ma le note di regia di Carsen sono molto semplici, chiare e assolutamente condivisibili. All’interno di Falstaff c’è sicuramente un confronto sociale tra il mondo aristocratico di un cavaliere nell’autunno della propria esistenza e il mondo in ascesa borghese, un po’ ottuso, rappresentato da Ford. Le parole con cui Ford si presenta a Falstaff sono “in me vedete un uom che ha un’abbondanza grande dagli agi della vita. Un uom che spende e spande come più gli paventa pur di passar mattana”. Uno che per prima cosa, prima ancora di dire il suo nome, dice che *ha soldi*, che *spende*, che *compra*. La grettezza sfacciata e un po’ brutale dell’esibizione del potere economico da chi si sente culturalmente inferiore all’interlocutore di una classe sociale superiore, seppure in declino. Bene fa Carsen a notarlo.

      Le *corna*, metafora, del tradimento, sono protagoniste dell’opera. Giusto che siano valorizzate. Falstaff tradisce il suo codice d’onore, mandando due lettere identiche a due dame, amiche. Bardolfo e Pistola tradiscono chi, bene o male, dà loro da mangiare, Ford con i suoi sospetti virati a certezza tradisce la propria fiducia nella moglie. Alice, Meg e Quickly carpiscono le fiducia di Falstaff per tradirla e crudelmente burlarlo. Il “monologo delle corna” di Ford si colloca alla fine della scena I del II atto, giusto nel *centro* dell’opera. Il “cacciatore nero”, Herne, personaggio in cui Falstaff è invitato da Quickly a travestirsi è un “doppio” dello stesso Falstaff: cacciatore (Herne di selvaggina, Falstaff di donne), feriti e traditi entrambi (Herne dai suoi compagni di caccia, Falstaff nella burla) entrambi che perdono il favore del re e muoiono (Herne impiccandosi alla quercia del parco di Windsor, Falstaff lasciandosi morire dal dispiacere nell’Enrico V).
      In mezzo a tanta amarezza che, come diceva Giulini, spinge personaggi tragici in situazioni buffe si leva il sorriso dell’anziano e quanto mai saggio Verdi sulla coppia giovane, sull’amore puro, ancora incontaminato dalle vicende del mondo, dalle *corna*, dei giovani Nannetta e Fenton. Gli unici a cui sono dedicate le uniche arie propriamente dette dell’opera. E non è un caso.
      A presto

      -MV

  4. CarsenFan gennaio 24, 2013 a 9:53 am #

    Chi di voi è così gentile da spiegarmi le due lesbiche che sono sedute al tavolo, durante la scena del ristorante? Carsen vorrà dire che sono anni di grande emancipazione?

    • masvono gennaio 30, 2013 a 12:23 am #

      Sono avventrici del ristorante, due amiche dagli atteggiamenti un po’ equivoci. Sono in un tavolo in secondo piano, i due tavoli in primo piano a sinistra e destra sono impegnati rispettivamente dal gruppo femminile di Alice e da quello maschile di Ford. Gli altri avventori sono “colore”. É un po’ come chiedere il “senso” del maître a ingresso sala o del cavallo nella stalla. Colore.

      -MV

  5. CarsenFan gennaio 24, 2013 a 9:54 am #

    mi riferisco ovviamente al secondo quadro del primo atto

  6. masvono gennaio 30, 2013 a 1:10 pm #

    Tralascerò un commento considerato che la serata di ieri sera é stata troppo sfortunata, con un Maestri malato, roco e afono ostinatamente in scena per un atto e mezzo che ha affossato il tutto. Il terzo atto di Harding e la semplicità della messinscena, non priva di una certa routinerie e di qualche caduta di gusto (risatine e cachinnii, esibizione forzata di certa volgarità da parvenu nei personaggi di Ford e Quickly, la “caccia a Falstaff” nel secondo atto dove da Carsen mi aspetto di meglio dello svuotamento di cassettini e sportellini come se un uomo potesse nascondersi in un portaposate: non siamo a una recita parrocchiale!) mi sono sembrati gli aspetti migliori. Ma dato che per me Falstaff é prima di tutto concertazione e attenzione spasmodica alla parola scenica (i concertati sono tutti sulla parola, sul suono delle sillabe che creano da sé la linea melodica) l’obbiettivo mi é parso non raggiunto. Il cast, malattia di Maestri a parte, mi é parso fortemente sgangherato. Nel 2001, non cent’anni fa, avevamo Manca di Nissa, Frontali, Florez, Frittoli e Antonacci. Dieci anni prima Pons, all’epoca considerato un baritono-patata, ora pare un gigante. Mi spiace, c’é qualcosa che non va. E questo qualcosa si chiama preparazione. Ford, Fabio Capitanucci, non può iniziare il concertato II ATTO (Se t’agguanto) con le parole “se ti piglio”, siamo alla quinta replica!…

    Saluti

    -MV

  7. marco vizzardelli febbraio 3, 2013 a 11:33 pm #

    Ah, dimenticavo, dottor De Bortoli: vogliamo parlare della patetica polemica Verdi-Wagner innescata ad orologeria dal Corriere della Sera, salvo poi far finta di “distaccarsene”?
    Anche su questo, il lettore vorrebbe risposta. E non da Scientology. Grazie.

    marco vizzardelli

  8. marco vizzardelli febbraio 21, 2013 a 5:36 pm #

    In questi giorni, ho vissuto fuori sede una felice esperienza “verdiana” e mi fa piacere raccontarla.
    Si è parlato parecchio, anche di recente, di direttori in possesso (o meno) di conoscenza ed attitudine al grande repertorio d’opera italiano. Nella generazione di coloro che stanno fra i trenta e i quarant’anni, ascolti ripetuti in questi anni (in un arco di autori che va dal belcanto al ‘900) mi portano ad affermare che, per “proprietà” di lettura e capacità tecnica unite ad un giusta dose di freschezza ed estro, Matteo Beltrami sia figura di spicco. Ne ho trovato conferma, nei giorni scorsi, in un fine settimana trascorso a Lubecca, nel quale la bellezza d’una città piena d’arte e di storia si è unita all’ascolto, al locale Teatro d’Opera, d’un Macbeth di Verdi per molti versi notevole, come spesso accade quando un allestimento nasce, in toto, dalla fervida collaborazione fra direttore e regista e cantanti duttili e disponibili ad un progetto non scontato.
    La regia è di Alberto Triola, che firma un Macbeth “psicanalitico” assai attendibile (a parte qualche annotazione forse didascalica propria di chi ha molto da dire, e vuol dirlo) nel tema base della sterilità di Macbeth e del “senso di maternità” della Lady. In lui, la burbanza militare diviene fragilità quasi infantile nei duetti con la moglie. Nel personaggio di lei – ovviamente centralissimo, nella visione di Triola (e, del resto, in quella di Verdi) – la perversione delittuosa non è di prima mano, non esplicita salvo nell’idea registica di farle possedere Banco (tragica ironia: darà vita, in una scena del sonnambulismo trasformata in un parto agghiacciante, ad un figlio morto) ma frutto d’una “psicosi” cui concorrono sesso e desiderio di maternità. Una lady matronale e materna, che si esprime non tanto con la consueta, tagliente “cattiveria”, ma con una dolcezza malata, psicotica. Una dolcezza che maschera il delitto. Malata di sesso (si porta a letto un giovane domestico) che nel marito è senza frutto, e desiderosa di procreare, fosse solo per “riprodurre” e proiettare le sue ansie di potere. Allora, ecco che sulla scena appaiono, ripetutamente, bambini (anche l'”apparizione” dei re del terz’atto, benissimo risolta è un corteo di infanti), levatrici (le streghe sono all’inizio domestiche al servizio di casa- Macbeth in un sordido scantinato, poi diventano suore-levatrici), e la Lady e i figuranti hanno spesso in mano vestitini bianchi da neonato e pannolini. Triola si serve in momenti-chiave della divisione della scena in due piani, sopra il luogo dei delitti, sotto lo scantinato (che prima diventa “caldaia” poi torna locale della servitù, per la scena del sonnambulismo-parto) . A questo progetto aderisce la Lady della brava Alessandra Rezza: vestita molto bene dai costumi di Manuel Pedretti, che ne esaltano la maternità-matronalità, dà vita ad un personaggio assolutamente attendibile nei gesti e nella voce assai bella (non è quella “soffocata” cui alludeva Verdi, ma qui il progetto è differente), duttile nelle agilità e ricca nelle dinamiche. L’emissione “di forza” degli acuti è particolare, quella “in dolcezza” (sonnambulismo) inappuntabile. Notevole prova vocale, scenica e d’intelligenza. Nella replica cui abbiamo assistito, il ruolo di Macbeth era sostenuto da Antonio Yang (alla “prima”, da Gerard Quinn, di cui m’avevano detto bene): dotatissimo in volume di suono e pure ben inserito nel progetto registico, un potente-impotente nel quale convivono coraggio e fragilità. Invece, “Banco obliate” (pur se la “presenza fisica” ci sarebbe): il Banco di Martin Blasius è al di là di qualunque livello di guardia, sembra il doppiaggio italiano di Ollio nell’accento, ed emette boati. A posto gli altri.
    Tutto lo spettacolo ha il suo “motore”, e prende vita, dalla direzione di Matteo Beltrami. Che “crea” , in buca e sulla scena, un Macbeth mobilissimo nei tempi e nell’azione. Nella sua lettura, Beltrami ha trovato risposta volenterosa dal pur sparuto coro, e di totale dedizione da parte dell’ottima orchestra dei Lubecker Symphoniker: sicuri, duttili ed evidentemente avvinti dalla possibilità di suonare secondo una mobilità di fraseggio ed uno stile “italiano” che non gli è consueto, ma cui hanno ammirevolmente aderito. Se ne ha “spia” fin nel Preludio. La “figura” serpeggiante (odora già d’intrigo, di delitto) dei legni che apre l’opera è rapidissima, insinuante, ma termina in una pausa (già colma di terrore) dalla quale emerge, drammaticissima, la frase degli ottoni. Il Macbeth “di” Beltrami è già tutto qui, in queste note iniziali. Fremente, oppure agghiacciante nella voluta lentezza e nei silenzi, secondo quanto richiedano le azioni e gli stati d’animo. Beltrami “racconta” Macbeth , ne evoca tutto il “carico” di perversioni e umanità (ce n’è tanta, sia pur malata) grazie ad una mobilità di tempi che (in unità d’intenti con la messa in scena) non lascia sprecato un solo momento di un’opera che è forse la più “sperimentale” di tutto Verdi. Splendida ed originalissima la lettura del concertato finale atto I (forse il più bello, fra i tanti, magnifici, della produzione verdiana). L’inferno “si schiude”, letteralmente, in un quasi-glissando d’orchestra. La tragedia, l’assassinio del Re, è denunciato, ma anche qui – nel delitto – la Lady si ammanta di una perversa dolcezza: e la frase “vi stampi sul volto l’impronta del primo uccisor” viene improvvisamente – è un virtuosisimo acrobatico chiesto ed ottenuto da Beltrami alla Rezza che risponde a perfezione – smorzata, assottigliata ed addolcita di colpo, con un esito espressivo (non scritto, ma “interpretato”) da brivido per l’ascoltatore. Così pure, il “brindisi” è lo specchio di tutte le inquietudini: il cambio di tono della Lady, alla ripetizione, è agghiacciante: “nasca il diletto, muoia il DOLOR”, là dove la parola è pronunciata e accentata (ancora duttilissima, la Rezza) con tutta l’acredine di lei per la fragilità di lui. Il fremito , e i silenzi: accade anche in “Patria Oppressa”, il grande coro di dolore si chiude in un lunghissimo silenzio grazie al quale la frase “o figli, o figli miei” di Macduff pare davvero emergere da un abisso di dolore. E totalmente coerente con il progetto musicale e scenico è la scelta del finale-1847. Dalla battaglia che si quieta in orchestra, e dal silenzio, esce – dura, tragica, scandita parola per parola – l’ammissione di sconfitta del morente Macbeth (“mal per me che m’affidai…”) seguita dai (rapidissimi) accordi finali: tutto è detto, tutto è compiuto, è finita. Il che, da un lato è di totale efficacia drammatica. Dall’altro grazia l’ascoltatore dall’ascolto della (ad avviso di chi scrive, e non solo) infelice marcetta della versione-1865.
    Alla replica cui ho assistito (17 febbraio), pubblico attentissimo e un autentico successone, ovazione e lunghissimi applausi ritmati a Beltrami e ai due protagonisti. Altre quattro repliche, fra marzo, maggio e giugno.

    marco vizzardelli

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